Глубоко личные размышления о жанре фэнтази и его авторах

В детстве я и не подозревал, что, оказывается, не люблю научную фантастику. Я обожал - и десяток раз перечитывал - "Экипаж Меконга", Стругацких и кое какие из вещей Лема и Саймака. В раннем детстве я вполне мог увлечься и Казанцевым, Беляевым или Жюлем Верном (из которого мне по-настоящему нравился только "Таинственный остров"), но в целом к чистой science fiction - Шекли, Азимову или Кларку, и по сей день равнодушен, как и к их многочисленным отечественным последователям. Философскую фантастику в пародийном стиле лемовских "Дневников" я вообще никогда не понимал - единственного писателя-памфлетиста, которого я переношу, зовут Салтыков-Щедрин (даже "Сказку о тройке" никогда не перечитывал). Социальная фантастика нам была знакома лишь по "451 по Фаренгейту", про Филиппа Дика мы ничего тогда почти ничего не знали, читали лишь в "тамиздате" Орвелла, но у меня это было позднее. А немногочисленные отечественные произведения этого жанра (кроме Стругацких, сразу вспоминается лишь ефремовский "Час быка") мне нравились.
Из всего этого вы можете сделать абсолютно верное заключение, что мне в фантастике, как и в любом другом жанре, всегда интересовали не научно-фантастические идеи (какими бы красивыми они бы не были), а их люди и их отношения. И по сей день я не понимаю, как можно ходить в кино на какие-то "компьютерные эффекты", если за ними нет интересных и привлекательных персонажей. И еще тогда же понял, что не люблю плохие концы, потому что жизнь и так со 100-процентной вероятностью заканчивается плохо, зачем же мне еще дополнительно грузить себя чужими несчастьями?
Потом как-то к фантастике остыл вовсе, и за исключением Стругацких и немного Булычева, перестал читать фантастику совсем. Мы тогда еще и не подозревали, что "Мастер и Маргарита" - это тоже фантастика. Как и мой любимый по сей день Грин, написавший одну из самых чудесных фантастических утопий под названием "Алые паруса". К слову, Грину удалось то, чего не удавалось ни до него, ни после никому: создать образ "абсолютного добра", такого, которое никому, даже отрицательным персонажам, не приносит зла, причем создать так, что нет там невероятных, искусственно притянутых обстоятельств. Все изображено настолько реалистично, что не возникает сомнений: в принципе, при определенных условиях, такое могло бы произойти и в действительности.
Я тогда еще не знал, что на самом деле я большой любитель официально не существовавшего в СССР жанра фэнтази. В конце 1980-х появился в широком доступе Толкиен, которого я прочел с восторгом. И после него опять перестал читать фантастику, потому что мне казалось, что он уже сделал абсолютно все в своем жанре, и больше никому даже не стоит и пробовать. И уже вот совсем недавно, будучи более, чем во взрослом состоянии, вдруг обнаружил, что я не совсем прав. Как ни странно, толчком к этому послужила реклама фильма "Волкодав" в метро: о Марии Семеновой в свое время неплохо отзывался отец, и я это вспомнил. Купил "Волкодава" и понял, что это - моя литература.
Отступление о кино
О кино я вообще говорить не хочу, попытаюсь только объяснить - почему. Когда дочка моя, которой "Волкодав" в "бумаге" тоже понравился, стала высказывать мне свое мнение о фильме (естественно, отрицательное), я ее прервал и заметил, что могу написать на него рецензию, вообще не глядя, только на основе кадров из рекламы. Экранизации сейчас делать разучились окончательно и бесповоротно, можно даже не смотреть. Лучше всех выразила положение с этим делом Маша Стругацкая, когда во время обсуждения фильма "Гадкие лебеди" на Первом канале заметила, что Стругацких вообще-то читали все от мала до велика, это была в том числе вполне себе увлекательная, массовая литература, а фильмы по ним почему-то все полагают своим долгом делать элитарные. Подражая, добавлю, несомненно, Тарковскому, но чтобы сделать "Сталкер", надо Тарковским и быть, а он такой один, и "Сталкер" к "Пикнику" имеет отношение только названием и "вселенной", где это все происходит.
Все экранизации по какой-то странной причине делаются "по мотивам", литература рассматривается лишь, как сырье. Почему-то никому не пришло в голову экранизировать те же "Трудно быть богом" просто один к одному. Без лишних спецэффектов, без многозначительных режиссерских и операторских экспериментов, тем более без упрощенки во имя зрелищности (как в немецком фильме), без не существовавших в оригинале моральных выводов или подтекста. Так, как в свое время экранизировали у нас "Остров сокровищ" (на телевидении) или "Зверобоя", так, как Пырьев экранизировал Достоевского - как можно ближе к тексту, с любовью к авторскому замыслу, не стараясь возвыситься над ним, смиренно полагая, что попытки внести свое не по чину.
Или вот вам вопрос - почему все экранизаторы "Трех мушкетеров" полагали эту вещь комедией? Это, извините, типичная трагедия, главная линия сюжета которой состоит в гибели любимой женщины главного героя, за что он, скооперировавшись с друзьями, мстит убийством виновника. Причем по ходу дела виновник этот при поддержке и по наущению некоронованного властителя Франции, по совместительству главы спецслужб, совершает еще парочку преступлений, вроде организации убийства первого министра Англии. Убей, но ничего комедийного в "Трех мушкетерах", кроме пары-тройки специально поданных в пародийных тонах моментов, я не нахожу. Хотя, конечно, трагедия эта легкомысленная, но с "Королем Лиром" ее никто и не сравнивает, зато интересно другое: она наводит на очень интересные мысли о взаимоотношениях власти (в лице абсолютиста Ришелье, мечтавшего о сильной державе, безусловно, на тот момент деятеля прогрессивного) и благородной и свободной личности, на стороне которой читательские симпатии. Но увы, почему-то личность эта все время действует в интересах врагов государства (например, в лице Анны Австрийской). У вас не возникает никаких аллюзий с современной действительностью? Так, говорите, комедия?
И ведь не могу сказать, чтобы мне вообще не нравилось современное кино - "Матрицей" я, например, очень доволен. Кроме того, мне нравится идея сериала. Я полагаю, что по истечении некоторого времени "настоящие" режиссеры, наконец, допрут, какие ни с чем не сравнимые возможности дает неограниченное пространство экранного времени.
Но, повторяю, бог с ним, с кино, вернемся к литературе. Я с сомнением отношусь к тем, кто усматривает корреляцию качества произведения с литературным жанром, в котором оно выполнено. Типа, есть первосортные жанры и второсортные (к последним традиционно относили приключения-фантастику-детективы). Деление беллетристики на "настоящую" и "ненастоящую" литературу (последнюю теперь еще называют "массовой" или "коммерческой") по формальным признакам имеет глубокие корни в эпохе отечественного "критического реализма", и было в дальнейшем поддержано самим устройством советского писательского цеха. "Преступление и наказание" в контексте детективного жанра никто и не рассматривал, а, между прочим, это, по всей видимости, одно из первых в мире произведений в жанре психологического детектива. Отец мой осторожно продвигал идею о том, что вообще-то между фантастикой и "обычной литературой" нет никакой такой специальной грани, но явным это стало только потом, когда и сами споры литературоведов окончательно были вытеснены в сферу полной абстракции. Тогда, наконец, можно стало без смущения и оговорок отнести к фантастике и "Мастера и Маргариту", и даже того же Грина.
Но как это всегда бывает в таких случаях, вместе с литературоведческой "игрой в бисер" из реальной жизни, к сожалению, вытеснили и представление о некоем идеале под названием "настоящая литература". В области художественных оценок мы сейчас наблюдаем полную и окончательную победу релятивизма и плюрализма ("мне нравится - значит это хорошо"), хотя оснований к этому не больше, чем к оценке научных теорий по принципу большинства голосов. Ошибочно мнение, что литература (как и вообще художественное творчество) оценивается на основе предпочтений масс, "голосующих ногами". Последнее - всего лишь критерий бизнес-успеха, а не качества.
Заметьте, кстати, что наиболее качественные предметы потребления, как правило, не бывают продуктом массового производства. Подчеркиваю - как правило, массовость или, наоборот, уникальность сами по себе - не признак качества. Можно разлить дешевое вино в количестве ста бутылок, снабдить соответствующей этикеткой и объявить это эксклюзивным товаром. А есть весьма качественные вещи, которые в принципе невозможно производить вне конвейера - как, к примеру, все, что относится к электронной технике.
Совершенно так же "коммерческая" или "элитарная" направленность и соответствующие этим понятиям тиражи литературных произведений еще ничего о их качестве не говорят. Вполне "масскультурный" в свое время Диккенс почитается ныне за классика, но никто не отнесет к "элитарным" таких серьезных писателей, как братья Стругацкие. Поэтому далее я иногда буду употреблять термин "масскультура", но исключительно в ругательном смысле - характеризуя таким образом самую низкопробную часть книжного рынка, то, что мой папа называл "нуль-литературой".
Отступление о литературной критике
Кстати, не знаю, как вы, но я во всех книгах всегда читал предисловия, и страшно жалею, что этот жанр литературной критики сейчас утрачен окончательно. Мне не менее интересен контекст, в котором существовал и создавал свои творения автор, чем собственно произведение. Мне интересно, самое сильное, или самое слабое, первое или последнее его произведение передо мной. Писал ли он свои опусы в запустении нетопленной мансарды Ист-Энда или на собственной вилле в Ницце, позволял ли себе обедать в "Максиме" или перехватывал на бегу сэндвич в дешевой забегаловке, учился ли в Итоне, или пошел работать после третьего класса воскресной школы. Все эти подробности, знаете ли, сильно влияют на восприятие творений, и влияют в правильную сторону: когда мы узнаем, что Робин Хобб (Мэган Линдхольм) выросла в северной глуши на Аляске, в простом деревянном доме без электричества, мы гораздо лучше начинаем понимать, что же она пытается донести нам в своих книгах.
Наконец, никакие читательские интернет-сообщества (привет "Имхонету") не заменят мнения, эрудиции и способности излагать свои мысли, имеющиеся у профессионального литературного критика, сколь пристрастным и ангажированным он бы ни был. 99% людей, даже вполне владеющих письменным слогом, умеющих увлекательно и остроумно описать проведенный в Испании отпуск или впечатления от новой компьютерной железки, не могут адекватно изложить свои ощущения от прочитанной книги или просмотренного фильма. Этому не могли научить даже в советской школе (но хотя бы пытались, хоть и удивительно скучно и не в том направлении), сейчас тем более это делать некому: видимо, что-то сопротивляется в самой человеческой природе.
Отметим, что предисловия пропали вместе с, увы, институтом редактуры, от которого некоторые современные популярные писатели сильно бы выиграли. Пример требуется? У Лукьяненко какой-то из "Дозоров" начинается с фразы "Замок был сломан и не работал".
Вернемся к теме. В этом снобистском делении на "настоящих" и "развлекательных" писателей был не учтен, не понят и в принципе необъясним феномен таких писателей, как Жюль Верн или Дюма - писателей, как это следует признать, сыгравших в формировании западного и отечественного культурного поля в XX веке роль, вполне сравнимую с ролью классиков. Откровенно слабый писатель Жюль Верн, певец "века науки", перепахал все культурное поле, введя чисто научные представления в бытовой оборот: сейчас трудно найти область культуры, где не ощущалось бы это влияние. Да что культура: тысячи ученых и инженеров признавались, что пошли в научно-техническую область, увлекшись в детстве Жюль Верном или его последователями. Разве может похвастаться какой-нибудь литературный классик таким числом последователей, буквально воспринявших его "учение"? Скорее это можно сравнить с влиянием некоторых религиозных или политических деятелей.
Но в то же время, будучи готов делать скидки по причине, например, популярности, либо, назовем это условно, "злободневности", я совершенно не готов при этом признать Жюля Верна "настоящим писателем". Объективные критерии писательского мастерства существуют! Их вряд ли возможно сформулировать в виде законченного свода правил, как это неоднократно от меня требовали оппоненты в спорах на эти темы, и уж наверняка они никак не связаны с жанрами, популярностью и даже откровенно коммерческой или некоммерческой направленностью деятельности писателя. Но правила эти вполне внятно могут быть изложены, да и излагаются - на десятках писательских семинаров, в статьях литературных критиков, изредка и в учебниках можно встретить кое-что по этому поводу.
Вот с этой точки зрения мы сейчас и попробуем разобрать кое-какие особенности современного фэнтази - как жанра, к которому у меня сложилось личное отношение, и потому я за него болею. Ну и заденем несколько пограничных жанров, которые с некоторой натяжкой можно также отнести к фэнтази. Конечно, оценки мои будут пристрастны: а что поделаешь? Подчеркиваю: эта статья затевалась, чтобы побрызгать слюной в адрес некоторых писателей (проверьте через некоторое время: если не откликаюсь по почте - значит, повстречался с одним из них в жизни, и это плохо для меня закончилось). Я не собираюсь быть объективным, не ждите.
Но параллельно я попробую сформулировать кое что и по поводу своего понимания "настоящей литературы". Только не считайте, что я отказываю в праве на существование тем авторам, чьи творения во все эти критерии не укладываются. Чтобы отвести такого рода обвинения сразу, я обычно привожу пример Луиса Ламура (знаменитого автора вестернов, когда-то самого читаемого автора США), которого я обожаю. Я все его 26 томов центрполиграфовского (надо сказать, отвратительного) издания перечитал уже раз по пять. А писатель он совершенно беспомощный: все, кроме собственно сюжета и некоторых штампованных декораций, у него ниже плинтуса.
Просто писатели такие имеют отношение к литературе лишь внешнее, подобно тому, как астрологи род своих занятий тоже называют "наукой", хотя к науке это никак не относится. Наука вообще охватывает лишь небольшой круг явлений окружающего мира, но это не значит, что всего остального не существует, а тех, кто занимается чем-то вне науки, надо сжигать на кострах. Точно так же и вне литературы и на ее периферии происходит много всего интересного (взять ту же журналистику, или вот то, чем я сейчас занимаюсь). Но мы все же будем рассматривать именно литературу, хотя штамповщиков всяких "кодов-да-винчи" придется тоже вспомнить - куда же от них денешься. И начну я с очевидного - с научно-технических ляпов и логических дыр в поведении героев.

Дыры и допущения

Творение некоего Евгения Лотоша aka Злобный Ых под названием "Ошибки и штампы в фантастике", опубликованное в "Самиздате" на zhurnal.lib.ru, я начинал читать с удовольствием. В предисловии автор совершенно верно ругает фантастов за лень в изучении истории, небрежность в деталях, иногда оставляющую далеко позади знаменитую марк-твеновскую "клюкву", за пренебрежение основами естественных наук на школьном уровне, и главное, за отсутствие логики в построении миров.
К сожалению, далее автор пускается в банальное популяризаторство с изложением некоторых научно-технических подробностей, что подозрительно начинает напоминать уровень антирелигиозной пропаганды 30-х годов. Критика автора к ее предмету - фантастике, как литературе, имеет столь же мало отношения, как та пропаганда к религии. Ставшая уже, кажется, классической латынинская "стрелка осциллографа", на самом деле влияет на восприятие "Земли войны" в самую последнюю очередь: там есть ого-го сколько всего спорного, но даже автор этих строк, с осциллографами имевший дело вплотную все последние четыре десятилетия, спокойно пропустил этот ляп, пока его внимание не обратили специально. Неплохой, кстати, образ - как верно заметила Лада Славникова, написала бы "стрелка самописца", и все было бы в порядке.
Точно так же не имеет ровным счетом никакого значения, если автор фэнтази переносит изобретение арбалета на пару веков назад, снабжает бродячего конного рыцаря полным комплектом доспехов и оружия (которые ему очевидно, было неоткуда взять: это сравнимо по нынешним временам с владением если и не "астон-мартином", то уж "лексусом" точно), или заставляет очередного "конана" махать двуручным мечом, как зубочисткой. Это неважно ровно по той же причине, по которой мы спокойно допускаем существование мгновенных - в масштабах расстояний - межзвездных перелетов у всех фантастов, начиная с Ефремова и Стругацких, хотя для этого-то как раз в современной науке нельзя найти вообще никакого, хотя бы даже поверхностно правдоподобного обоснования. Почитайте, кстати, Татьяну Семенову (не путать с Марией!), которая задалась специальной целью сделать фантастику как можно более достоверной и приближенной к научным и историческим фактам. У нее да, все правильно, но читать это, извините, невыразимо скучно...
Отступление о железе и стали
У Лотоша есть немало ценных разоблачений по части кочующих из книги в книгу штампов - в частности, насчет "желобка для стока крови" на мечах и ножах, который у меня тоже всегда вызывал улыбку - конечно, это ничуть не лучше той самой "стрелки осциллографа". Но при этом он и сам допускает ошибки школьного уровня - нет ничего хуже дилетанта, который занимается критикой других дилетантов, и аудитория которого - такие же дилетанты (впрочем, вру - еще хуже дилетант, занимающийся критикой специалистов, но там хотя бы одной стороне все понятно). Вот пример, цитирую:
Если углерода много, получается нековкий и хрупкий чугун. Если не очень много - обычное железо средней ковкости и хрупкости. Если мало - гибкая, пластичная и прочная сталь. [...] Просто для общего развития: процесс закалки железного изделия (опускание раскаленной заготовки в холодную воду или масло) преследует цель уменьшения размера образующихся в нем микрокристаллов ("зерен"). Если железо остывает медленно, естественным путем, то микрокристаллы вырастают до больших размеров, что ухудшает прочность изделия (твердые монолитные вещества типа металла всегда трескаются на границах между кристаллами). Чем быстрее остывает металл, тем меньше его зернистость и выше прочность. Аналогичные методы существуют для повышения прочности стеклянных изделий.
Здесь ошибочны почти все утверждения, кроме самой первой фразы. Подробно я комментировать не буду (пришлось бы как минимум сканировать страниц 30 из учебника Глинки), но вот то, что на поверхности. Название "железо" относится только и исключительно к химическому элементу, железу в чистом виде. Все то, про что в быту говорят "железный предмет", сделано из стали, комплекса соединений (не сплава!) железа с углеродом, где содержание последнего не превышает 2,14 % (это точная цифра!), выше - чугун. Обычная ржавеющая сталь - без легирующих добавок - бывает мягкая или, иначе, конструкционная (с содержанием углерода меньше 0,7-0,8%) и инструментальная. Инструментальная сталь имеет свойство закаливаться, все оружие по понятным причинам (а также топоры, пилы, стамески, иголки, ножницы) делают из инструментальных сталей. В процессе закаливания и отпуска (кстати, это не противоположные операции, а взаимодополняющие) дело совсем не в размерах зерен, это отдельный вопрос, а в сложных взаимоотношениях между различными формами соединений углерода с железом - аустенитом, ферритом, цементитом, мартенситом, перлитом и пр.
Кстати, чем мягче сталь, тем проще получить острую режущую кромку, которая, правда, быстро затупится. Потому, например, топоры делают из стали на грани мягкой и инструментальной - с содержанием углерода 0,7%. А вот нож, сделанный из напильника (сталь с содержанием углерода 1,2-1,3%) будет не только хрупким, но и затачиваться будет тяжелее. Именно по причине мягкости, очевидно, средневековое оружие непрерывно точили. Ведь процесс получения стали в средние века и ранее не позволял достичь температуры ее плавления, потому в качестве полуфабриката получалось губчатое железо с минимумом содержания углерода в своем составе, зато с кучей вкраплений всяких шлаков. После проковки образовывалась мягкая сталь наподобие современных конструкционных. Для насыщения ее дополнительно углеродом с целью придания необходимой твердости, притом в строго заданных рамках (чуть перенасытишь - будет слишком хрупко), существовали сложные в исполнении и строго охранявшиеся проприетарные приемы, включавшие и длительную проковку при повышенных температурах, и особые режимы закаливания/отпуска. Отсюда и пошли секреты дамасской стали или булата, клинки из которых, очевидно, стоили не меньше целого поместья.
И в заключение - о последней фразе из приведенного отрывка, которая здесь попросту неуместна. Обработка стеклянных изделий - это аналог не закаливания стали, как следовало бы из смысла высказывания, а аналог полного отпуска, который, кстати, осуществить довольно сложно: для этого надо сталь нагреть примерно до 750°, как и при закалке, и дать очень медленно остыть, в течение нескольких часов (обычный отпуск, которым дополняют закаливание, предусматривает нагрев до 300-400°). Когда то же самое делают со стеклом, то там происходят совсем другие процессы - снятие температурных напряжений, которое не повышает прочность самого стекла (она не меняется, т. к. никаких химических процессов наподобие переходов углеродистых соединений друг в друга в стали здесь не происходит), а лишь не дает потом стеклянным изделиям самопроизвольно растрескиваться.
Но все это на самом деле, повторяю, чепуха и к предмету обсуждения не имеет прямого отношения: я просто показал, что если уж критиковать технические детали, то со знанием дела, а не просто потому что хочется высказать свою эрудицию. Ужас не в ошибочных деталях, кошмар начинается тогда, когда автор начинает строить интригу в расчете на отсутствие у аудитории знания специфики предмета. Классическим примером подобной "клюквы" может служить фильм молодого Говорухина "Вертикаль", к которому (к фильму, а не Говорухину), как известно, Высоцкий написал чудесные песни. Но количество несообразностей в фильме этом доходит до такой степени, что становится понятным даже тому, кто никогда в жизни не видел живьем ни одного альпиниста. Там почти все завязки в сюжете выдуманы искусственно - ни один человек, безотносительно к его роду занятий, никогда бы так не поступил, и ситуаций таких в реальности не могло бы произойти. В современном мире пример подобного неуважения к аудитории можно встретить лишь в самых низкопробной масслитературе - в романах Устиновой, к примеру. Неприятно, когда автор выставляет напоказ свою безграмотность и нежелание хотя бы приблизительно разобраться в предмете, и держит аудиторию за сборище необразованных идиотов. Когда сегодняшний Говорухин пафосно защищает некие "национальные ценности", я допускаю, что это совсем иной Говорухин, да и "Местом встречи" он себя в значительной степени реабилитировал, но никак не могу заставить себя забыть автора фильма, стоящего гораздо ниже большинства образчиков той самой западной масскультуры, в отрицании которой я с ним полностью солидарен.
Более свежий пример подобного банального неуважения к читателю представляет пресловутый "Код да Винчи", где, например, офицер спецслужб через два часа после звонка вдруг вспоминает, что мобильные телефоны, оказывается, хранят последние вызовы. Просто Брауну понадобилось такое, чтобы вытянуть сюжет, не прилагая к тому особых усилий, и наплевать на любую правдоподобность. Это очень характерный для масслитературы прием - так, очевидно, проще, чем долго выстраивать логически завершенный и непротиворечивый мир поступков героев.
Так что наш уважаемый Злобный Ых воюет с ветряными мельницами: не в технических деталях дело, дело в правдоподобности, логике мира, выстроенного писателем. Говорухин нас пытается уверить, что он про альпинистов, а мы ему говорим, что нормальные люди вообще себя так не ведут, и альпинисты тоже не станут. А вот если бы он назвал репшнур фалом, мы бы ему поверили: настоящих альпинистов все-таки мало, и не в названиях дело. У Стаута один из романов о Вульфе ("Красная коробка") построен на использовании нитробензола, как ОВ мгновенного действия. То, что нитробензол, конечно, вещество ядовитое, действует и на кожу, и при определенных условиях его действие может привести к смертельному исходу, никто и не отрицает, но это далеко не иприт, и если даже вылить его себе на голову, ничего и близкого к описанному Стаутом не происходит. Но в данном случае это абсолютно неважно: логика повествования от того, что Стаут выдумал свойства нитробензола из головы, абсолютно не страдает, в данном случае он мог бы подставить любое другое название, хоть полностью придуманное, и от этого ничего бы не изменилось.
И, наконец, компьютерщик Лотош кажется, ничего не понял в Гибсоне, когда критикует тот самый образ "матрицы", как "автомобильного суперхайвея в индустриальном пейзаже". Все дело в том, что Гибсон вообще не был знаком с компьютерами, когда писал "Нейроманта" (и, кстати, из недавнего "Распознавания образов" следует, что и сейчас не очень-то в них разбирается - на утилитарном уровне обычного пользователя, не более). Но он и не писал о компьютерах. Он писал о людях в постиндустриальном обществе, и даже не пытался сделать антураж основанным на реальных свойствах реально существующих вещей. Ему удалось создать почти совершенно безупречный логически и обоснованный психологически мир поступков и действий этих людей, и в данном случае все наоборот: наверняка попытки обернуть все это техническими реалиями обернулись бы неизбежной и раздражающей "клюквой". Все это относится и к Лукьяненко, которого Лотош в том же контексте поминает явно.
Классический пример абсолютно нереального и одновременно совершенно правдоподобного мира - "Понедельник начинается в субботу". Собственно, фантастика на то и фантастика, что она использует этот прием: постановку обычных людей в нереальные условия. Это и есть ее специфика, мало того, хорошая сказка обязана казаться реальнее, правдоподобнее жизни. Это одно из главных требований к литературе и к художественному произведению вообще, прямое следствие определения искусства по Бердяеву:
Художественное творчество, как и познание, не есть отражение действительности, оно всегда есть прибавление к мировой действительности еще не бывшего.
Н. Бердяев
Вот в чем Лотош прав, так в том, что все фантастические миры в конечном итоге основаны на реальности. Видимо, не было ни одной серьезной попытки изобразить "не обычных" людей. Все боги-маги-колдуны-гномы-орки и инопланетяне в фантастической литературе всегда обычные люди, возможно, снабженные некоторыми особыми способностями или внешностью для антуража, что ничего не меняет. Недаром Стругацкие и не пытались изобразить Странников даже приблизительно. Это за пределами теоретических возможностей человеческой фантазии: если представить себе стенограмму заседания Странников, то вряд ли это было бы хоть приблизительно переводимо на наши языки. Потому что язык есть отражение нашей психики, нашей, а не чужой, и он не может оперировать образами, которые вне нашего круга понимания, для этого надо подняться на божественный уровень, не меньше.
И потому никогда не удастся ничего "прибавить к мировой действительности", если заставлять людей совершать поступки, которые им не свойственны в принципе. Собственно, круг ситуаций, в которые попадает человек в жизни, ограничен числом вариаций драматических сюжетов, которых, как известно, что-то около 36 (см. далее), и ничего нового тут выдумать нельзя, меняются лишь декорации. И от того, будет это кабина звездолета, подземелья Мордора или квартира в московской пятиэтажке, ничего не зависит.
И потому же литература, в том числе и фантастическая - это вообще всегда о людях, их отношениях и поступках. Нельзя написать роман о межзвездных кораблях, можно только о тех, кто на них летает (нет, вру - можно, но придется корабли одушевить, то есть придать им человеческие качества), а в этом случае даже лучше, если звездолет работает на несуществующем фотонном принципе, чем пытаться долго и занудно научно обосновывать саму возможность межзвездных перелетов.

Люди

Беру вот не самого плохого из авторов фэнтази Роберта Джордана, выстроившего вполне приличную и неплохо проработанную вселенную, имеющего свои фэн-клубы и заметный круг почитателей, но напрочь забывшего о психологической достоверности. В результате у него компании взбалмошных, ненадежных, глуповатых и никому не подчиняющихся девиц (что, кстати, само по себе надо было оправдать - по ходу дела их уже тысячу раз обязаны были либо обломать, либо выгнать к чертям из этой элитарной школы ведьм) вдруг доверяют секреты вселенского значения. А главный герой Ранд, в руках которого якобы спасение вселенной, так и путешествует из книги в книгу туповатым провинциальным подростком, шарахающимся собственной тени, одновременно готовым всех подозревать и всем доверять, не умеющим отличать смелость от безрассудства, и только усилиями товарищей, ненамного умнее его, чудом остающийся в живых.
Почти таков же Трой - барон Арвендейл у Злотникова, за тем исключением, что он прирожденный боец, но уровень его интеллекта целенаправленными усилиями автора удерживается на такой планке, что образ распадается в клочья: в принципе не может этот во всем сомневающийся застенчивый недоумок стать любимым лидером масс, как в этом нас хотят уверить. Да и нормальным солдатом, тем более командиром, при всех врожденных качествах организма с таким характером быть невозможно. Как там любил говаривать Станиславский за рюмкой чаю? - не верю! Не проходит персонаж то, что романист и профессор Джеймс Фрэй называл "тест на правдоподобие"1.
И главное ведь даже не в отсутствии у автора умения нарисовать живой образ. Ладно, Злотников с самого начала берет курс на примитивные характеры-схемы героев, копируя их из традиции комиксов в расчете на то, что читателю вникать в психологию скучно, а так роли сразу распределены, и можно все усилия направить на интригу (что у него получается гораздо лучше). Но у Джордана по крайней мере начальные-то образы, в первой половине "Ока мира" - вполне полнокровные люди, хорошо вписывающиеся в ситуацию, и в самом деле не понимающие, что происходит, плохо знающие окружающий мир, и от этого непонимания и незнания совершающие одну ошибку за другой. И мир у Джордана проработан в деталях, кусочки почти подогнаны друг к другу (хотя и есть вполне лишние сущности, но не об этом речь).
Но вот дальше все постепенно начинает расползаться все ускоряющимися темпами. Джордан хорошо помнит штамп "во всяком взрослом мужчине сидит мальчишка", но напрочь забыл о том, что в жизни характеры не стоят на месте. Люди вообще-то меняются, и чем интенсивнее их жизнь, чем больше в ней событий, тем сильнее и быстрее эти "мальчишки" загоняются на периферию сознания. У него же Ранд-крестьянин и Ранд-победитель драконов не отличаются, как он хочет нас уверить, ничем.
Ровно в тот же грех впадает Вера Камша ("Отблески Этерны") особенно с пародийно-дремучим Ричардом Окделлом, который после всех приключений остается у нее все таким же наивным подростком с интеллектом "на точке замерзания", не умеющим отличить добро от зла, и имеющим весьма своеобразные представления о чести. Не бывает так в жизни, чтобы поведение человека, ведущего достаточно бурную жизнь, насколько тупым и неспособным учиться бы он ни был, не менялось с течением времени. Кроме того, почти все второстепенные герои у Камши настолько безлики, что с трудом их отличаешь друг от друга. Учитывая особенно, что у всех героев эпопеи по нескольку имен, и Камша без зазрения совести может назвать в одном и том же абзаце одного и того же героя двумя-тремя разными способами, что вызывает чувство непреходящего раздражения: о ком тут вообще идет речь, об одном человеке или о разных? В конце концов, где-то к середине эпопеи, я вовсе перестал отслеживать эволюции второстепенных героев, сосредоточившись на событиях. Что тоже оказалось нелегко, как мы увидим далее.
Когда я встречаю завихрения авторской фантазии подобного рода, когда я в какой-то момент начинаю понимать, что вот этого безбашенного и туповатого придурка, готового довериться первому встречному, с которым в реальной жизни ни один нормальный человек не стал бы иметь дела, автор выставляет в качестве центрального положительного героя, и не сомневается в моем к нему сочувствии, мне хочется завыть от беспомощности и набить кому-нибудь морду. Камше, слава богу, еще удается удержать планку, и не свалиться в полный беспредел - по крайней мере в рамках тех топорных образов, которые она сумела нарисовать, герои ведут себя логично. Кстати, насколько я догадываюсь с чужих слов (сам не читал, потому рад был бы ошибиться), на подобных несообразностях построен и "Гарри Поттер".
Вот здесь уместно сказать, почему мне так понравился "Волкодав". А именно тем, что Семеновой здесь удалось то, что не удается в этом жанре практически никому: она сделала Волкодава совершенно живым. У нее вполне достоверно получилось изобразить сложный и противоречивый характер, полный комплексов и предрассудков, и при этом избежать характерных для других авторов натяжек, когда герой вдруг совершает поступок совершенно вопреки тому, что нам ранее о нем рассказывали, только потому, что автору по ходу дела так захотелось. И способность к перевоплощению в тело волка также совершенно укладывается в характер человека по имени Волкодав. Мало того, он меняется по ходу повествования, характер развивается, усложняется по мере знакомства с окружающим миром, что вообще высший пилотаж для авторов жанра - из читанных мной я подобную адекватность встретил лишь у Джорджа Мартина и - с некоторыми оговорками - у Робин Хобб. Остальные, видимо, полагают, что человек с того момента, как осознал себя взрослым (это в лучшем случае) уже не меняется никогда. Почти все остальное у Семеновой тоже на уровне (речь идет об этой эпопее, другие ее вещи, кроме некоторых избранных, похуже, а есть и откровенное барахло), но это - главное.
По поводу оговорок в адрес Робин Хобб. Почти идеальное начало саги об "убийце", равно как и параллельной про "волшебные корабли", по мере продвижения к концу постепенно размывается всякими искусственными переживаниями. В "шуте" герои становятся слащавыми и неестественно утонченными, кажется, только тем и занимаются, что рефлектируют над собственными чувствами и поступками. В общем, сплошной психологический надрыв на абсолютно, как правило, пустом месте. И тем не менее при всем этом Хобб даст сто очков вперед большинству фэнтезийных авторов - образы ее героев, при всей нереальности их поведения для "нормальных" людей, куда более полнокровны и закончены, чем в иных бестселлерах. И она, конечно, далека от того, чтобы приписывать персонажам некие поступки только потому, что логика сюжета в данный момент этого требует, не обращая внимания на то, вписывается этот в данный образ, или нет. Большинство позволяет себе такое просто на каждом шагу, примеры я еще приведу.
А вот герои близкой по стилю и тематике Лоис Буджолд абсолютно реальные и живые люди без вских перехлестов. Как писатель, Буджолд, пожалуй, помельче Мартина и даже Хобб (возможно, даже пожиже Семеновой), но зато у нее нет никаких перехлестов, и не ждешь, что на следующей странице герой вдруг поведет себя, как последний идиот, только потому, что автору это понадобилось для вящей занимательности. Собственно, фэнтэзийные романы Буджолд (сериал о Шалионе, "Кольцо духов") отличаются от обычных "альтернативно-исторических" романов только одной деталью: она допустила в свою вселенную магию. Причем в ровном, достоверном и не заслуживающем абсолютно никаких худых слов "Кольце духов", она вообще почти ничего не стала придумывать - ввела в реальное историческое время (Лоренцо Медичи, где-то вторая половина XV века) и в реальные исторические декорации те представления о магии, которые предположительно были характерны для живущих в то время людей - как будто бы они осуществлялись в реальности.
У Буджолд священники и папы практикуют белую магию, всякие колдуньи и чернокнижники - черную, инквизиция - нечто вроде полиции, чтобы отслеживать и пресекать преступления магического плана. Церковь у нее среди прочего занимается тем, что выдает лицензии практикующим магам - лекарям, или, например, художникам, как один из центральных героев романа, за которым легко, даже без подсказки от автора (данной им в послесловии), угадывается неистовый Бевенуто Челлини. Такой мир вполне мог существовать в воображении его современников, которые ведь действительно верили в колдовство, единственное допущение состоит в том, что христианская церковь на самом деле вообще отрицала всякую магию (хотя по сути и практикует магические обряды до сих пор: изгоняет бесов кадилом, окропляет младенцев святой водой, демонстрирует детали засушенных трупов или привлекает внимание к чудотворным иконам. Что поделаешь, если людям нужно верить в чудеса, и без всего этого они попросту обратятся к более сильным, в их представлении, богам?). Зато Буджолд не пожалела усилий на то, чтобы потратить время на изучение реалий быта и общей обстановки того времени. Так же достоверна она и в шалионском цикле - вообще, даже при отсутствии какой-либо возвышенной сверхзадачи в ее книгах, Буджолд отличается какой-то особой достоверностью повествования, люди у нее ведут себя именно как люди - без каких-то неестественных романтических страстей. Кроме того, Буджолд единственный попавшийся мне автор фантастического направления (исключая некоторые вершины, конечно, но не о вершинах сейчас речь), чьи юмористические произведения (речь идет уже о ее "чистой" фантастике) я принимаю без особого отторжения. Не то, чтобы очень смешно, но зато без плоских шуточек на уровне телевизионного шоу, которые так характерны для слишком многих других, в остальном иногда даже неплохих, писателей (о чем мы еще далее также будем говорить).

Язык

Увеличьте ван-гоговский "Пейзаж с коляской и поездом на заднем плане", и вы убедитесь, что лошадь там не нарисована вообще. Там есть только сбруя, лошадь мы домысливаем. Визуальное творчество действует прямо на подкорку, потому в таких случаях приходится объяснять, что вы на самом деле видите не нечто нарисованное, а образ, построенный художником в своем воображении. Но абсолютно все художники - в широком смысле - действуют именно таким путем. Они, пользуясь инструментами своего художественного ремесла, заставляют нас увидеть то, чего не существует, то, чего мы сами никогда не видели.
Цель любого искусства - создание образов. Любое искусство - и цирковое, и самое низкопробное телевизионное шоу, и сеанс стриптиза, и даже нелюбимый мной концептуализм - всегда ставит задачу разбудить воображение аудитории, заставить ее почувствовать или домыслить то, чего в реальности не происходит, испытать эмоцию, которую в противном случае человек, быть может, никогда бы и не испытал. Язык - один из возможных инструментов для такого действия, причем навскидку кажется, что из самых простых. Я могу ошибиться насчет авторства, но, кажется, у Эйнштейна встречал такое наблюдение: плохая игра на скрипке абсолютно непереносима, хорошую можно вытерпеть, и только гениальная доставляет удовольствие. Не то язык, которым мы все владеем с детства, можно сказать, профессионально, и еще всю последующую жизнь непрерывно тренируемся - садись, пиши, что в голову пришло, в чем проблемы? К сожалению, слишком многие пребывают в этом заблуждении. Оказывается, создание словесных образов ничуть не проще, чем при игре на скрипке создание образов музыкальных.
Мало того, в случае игры на скрипке искусство начинается и заканчивается извлечением звуков. А в случае литературы, как мы увидим, просто написать "красиво" - решительно недостаточно. Можно даже разделить язык и все остальное, о чем пойдет речь далее: могут вещи просто "красивые", но пустые, и наоборот - есть очень плохо написанные вещи, которые, однако, привлекают внимание чем-то иным (типовой пример - все тот же Жюль Верн). Будем считать, что "настоящая" литература - это когда есть и то и другое, когда форма соответствует содержанию.
"А у нас сегодня кошка родила вчера котят". Вот пример совершенного владения инструментом под названием "язык". Из контекста мы знаем, что произносит эти слова маленькая девочка, но могли бы и не знать: абсолютно все, что требуется для характеристики героя, здесь наличествует. Слово действует на мозг не так, как живопись, и более требовательно к аудитории, от читателя требуется как минимум воображение и понимание культурного контекста. Но при некотором наличии этих качеств из одной этой строчки мгновенно выстраивается образ: короткое платьишко, поцарапанные коленки, болтающиеся косички, сто слов в минуту и "оно" еще непрерывно подпрыгивает, играя в резиночку "в уме".
Впрочем, какая такая резиночка во времена Михалкова? Верно, но это неважно: маленькие девочки остаются маленькими девочками во все времена, каждый нарисует свой образ. Именно это и есть настоящий талант: нарисовать героя живьем, даже не назвав его, одной произнесенной им фразой.
Как ни странно, но авторы, даже абсолютно девственные в отношении психологии и поступков героев, в большинстве своем понимают важность того, чтобы вовремя ввернуть фразу "покрасивше". Иной текст перенасыщен метафорами и сравнениями, весь бурлит и пенится, как подогретый лимонад: "шляпки, причудливые, как грезы кокаиниста", "ярко-красная, как знамя Октябрьской революции, кофта", "черный галстук-бабочка на белой груди официанта напоминал муху в молоке" (все цитаты одного автора, угадайте какого?). Собственно, именно владение словом на таком уровне, как правило, и дает начинающему графоману надежду на пропуск в писательский цех.
Хотя тут я необъективен: есть полно авторов, кто, кажется, полагает ниже своего достоинства обращать внимание на красоты стиля, просто я их редко читаю, отвергая с первой же страницы. По моим наблюдениям, среди авторов бестселлеров таких больше на Западе, чем в России. "Мучаясь от головной боли, Ярти поднялся до рассвета...", "...он пил все больше и больше, но не из за угрызений совести, а потому, что мог наконец то покупать дорогие вина и пиво высшего качества". Это из случайно выбранного романа некоего Кристиана Жака, как сказано в аннотации, "автора пятнадцати мировых бестселлеров" и перевод тут, очевидно, не при чем. Автор, видимо, полагает, что пишет газетный отчет о светской тусовке, а не криминально-исторический роман. В газете не только можно, но и нужно написать, что некто "мучался от головной боли", потому что назначение газеты - давать людям информацию, причем в такой форме, чтобы допускать как можно меньше разночтений. А в романах, как и в реальной жизни, люди не "мучаются от головной боли". Они "страдают с похмелья" или, на худой конец, у них просто "болит голова". И не "покупают дорогие вина": они "приобретают вина от придворных поставщиков" или пьют "то вино, что подается к столу его превосходительства". Это, конечно, тоже штампы, но хоть штампы художественные, а не голая информация. К тому же сама фраза написана абсолютно бездумно, на автопилоте: пьяницами от доступа к качественному спиртному не становятся, скорее наоборот.
Но вот и из тех, кто никогда не напишет подобное, слишком немногие понимают, что красивости слога - это даже не полдела. Владение языком - это всего только владение инструментом. А вот что выйдет из-под этого инструмента - отдельный и большой вопрос.

Сюжет

Я напомню, что существует всего четыре вида сюжетов: драматический, лирический, эпический и повествовательный. Сто лет назад Жорж Польти нашел и перечислил 36 возможных драматических ситуаций, о которых говорил еще Карло Гоцци (но по слухам, даже великий Шиллер не смог найти все 36). Желающие могут ознакомиться с кратким изложением результатов работы Польти здесь. Польти не делал из цифры 36 абсолюта: можно свести несколько ситуаций в одну или назвать ситуациями разные вариации одной и той же ситуации, да и само содержание и значимость ситуаций меняется со временем. Важно, что число ситуаций конечно, и это такой же закон природы, как конечность скорости света.
Число комбинаций и разновидностей этих сюжетов, естественно, бесконечно. Но это не значит, что сама композиция может не подчиняться никаким правилам. Наилучшим образом главное правило композиционного построения любого повествования выражено в знаменитой формуле "Если в первом акте на стене висит ружье, то в третьем оно должно выстрелить". Помнится, Василий Аксенов даже у самого Чехова обнаружил нарушение этого правила: в рассказе "Дама с собачкой" собачка очень быстро куда-то исчезает из повествования, причем это никак не объясняется.
Сюжетные линии в литературном произведении должны (обязаны!) подчиняться тем же законам, которым подчиняются силовые линии электромагнитного поля. Они не могут начинаться ниоткуда, и уходить в никуда. Нельзя просто оборвать сюжетную линию на середине. Нельзя начать посреди романа абсолютно новую сюжетную линию, никак не связанную с остальными. Сюжетная линия должна быть динамичной, находиться в непрерывном развитии - насколько быстром, зависит от общего темпа, ритма повествования.
Эти банальные истины, похоже, являются terra incognita для некоторых наших авторов. Кстати, если с языком и вообще интеллектуальным уровнем литературных произведений западных авторов иногда просто, как выражается выдающийся стилист Голубицкий, бяда, то вот эти правила композиции они там затвердили накрепко. Учтите, когда некоторые постмодернисты и им сочувствующие начинают писать нечто, состоящее из слабо связанных между собой параллельных сюжетов, иногда даже полностью статических - они-то знают, что делают, как знали, что делали какие-нибудь кубисты, нарушая законы изображения пространства на холсте. Но в рассматриваемом жанре всякие подобного рода эксперименты могут закончиться только тем, что автора сочтут неумехой. Даже когда автор пишет мистический роман, он не имеет права растворять судьбы героев в мистическом тумане недоговоренностей, магия тоже не допускает произвола в поступках героев и логике развития сюжета, иначе просто неинтересно читать. Максимум, что ему разрешено: дать читателю самому додумать возможный финал (или его варианты), но уж все исходные данные для этого должны быть предоставлены.
Фэнтази, тем более сериальное, эпическое - самый сложный жанр в этом отношении из всех. Здесь обязательный компонент - многочисленные параллельные сюжетные линии, может быть даже по видимости почти не пересекающиеся, но которые где-то и когда-то обязательно, непременно должны сойтись: наполовину именно обстоятельство и заставить читателя дотерпеть до финала. Держать эти линии из романа в роман, не путать подробности биографий даже третьестепенных лиц, заставлять выстрелить каждое ружье, которое повесили еще в первой главе первой книги - это само по себе задача очень и очень нетривиальная.
Вера Камша в "Этерне" делает серьезную заявку на "настоящее", не комиксообразное фэнтази. У нее оказывается добротно сконструированный, без видимых логических дыр, мир, тщательно проработанный в деталях. Неплохо разработаны биографии и история персонажей, бытовые мелочи стыкуются без видимых зазоров. Начинаешь, короче, чего-то ждать. Здесь я собирался обругать Камшу за то, что она оборвала сюжетные линии абсолютно произвольно (я имею в виду "Яд минувшего", последний вышедший роман цикла "Отблески Этерны"), но выяснил по ходу дела, что цикл, оказывается, не закончен: ожидается последняя книга "Сердце Зверя", из двух томов. Я-то думал, что выпутаться из всей навороченной паутины сюжетных линий, сохранив при этом обычный для нее темп повествования, можно, только если по меньшей мере написать еще столько же. Берите пример с Василия Звягинцева, господа: его бесконечную "Одиссею" можно начинать с любого места, и на любом месте заканчивать. Что, собственно, я и сделал: Звягинцев мне нравится своей неуемной фантазией и чудовищной эрудицией, кроме того, мне близки некоторые его политические воззрения. Но, честно говоря, читать "от и до" мне как-то не захотелось: неряшлив господин в обращении с некоторыми из озвученных здесь правил...
Вернемся к Камше: бесспорно, что другую заповедь начинающего автора, касающуюся динамики и общего ритма повествования, она нарушает злостно и с особым цинизмом. Вот, например, в одной из сюжетных линий в "Зимнем изломе" якобы идет война на море. Идет она в основном за пиршественным столом, где примерно на протяжении страниц двухсот в коротких вкраплениях в другие сюжеты участники будущей битвы хвастаются подвигами, произносят тосты и клянутся друг перед другом и перед предками. Развитие сюжета остановлено настолько, что в конце концов вообще забываешь, кто, по какому поводу и при каких обстоятельствах собрался воевать, где тут "наши" и где "ихние", и к чему это все приплетено. Потом все внезапно сдвигается с места, все топят друг друга и жгут неприятельские корабли, "ихние" попадают в плен "нашим", и дальше все обрывается в никуда: зачем воевали-то?
В результате большую часть "Зимнего излома" спокойно можно вырезать, ничего не нарушив в повествовании. Гарантирую, читатель ничего не заметит. Попробуйте то же самое проделать с духовным отцом Камши Джорджом Мартином: ручаюсь, что ничего не выйдет. У Мартина нет почти ничего лишнего, у него все ружья обязательно выстреливают. Или выстрелят в будущем, будьте спокойны: единственное, чего я опасаюсь, что Мартин попросту не успеет закончить, дай бог ему здоровья. Кроме того, у Мартина идеально выдержан темп, который остается на протяжении всей эпопеи таким, какой был задан с самого начала. Как-то мне пришлось немного попутешествовать с дальнобойщиком, и я подметил одну интересную особенность: он задает не слишком высокую скорость, километров 80-90 в час, но выдерживает ее одинаковой на протяжении многих километров. И в результате приезжает на место раньше, чем любители протиснуться с полностью утопленной педалью газа в каждую возможную дырку. Камша немного напоминает последних: у нее темп повествования прыгает от максимально возможного до почти нулевого, создается впечатление, что вот в данный момент у нее просто закончилась фантазия, и она продолжает барабанить по клавишам на автомате, чтобы только не останавливаться, пока вдохновение не посетит ее вновь.
Прием построения сюжета, который эксплуатирует в том числе и Мартин, придуман, видимо, именно приключенцами для вящей занимательности. В каноническом виде он выглядит так: в начале очередной главы может не быть никакого действия, идет неспешное повествование, все эти переживания и размышления, затем ритм и напряжение нарастает, и в конце главы что-то обязательно происходит неожиданное, что обещает новый поворот в судьбе героев. У авторов подходящего уровня, умеющих выдерживать заданный ритм, это приводит к известному эффекту "невозможно оторваться". Западные авторы усвоили этот прием, как никакой другой: это чуть ли не единственный инструмент из арсенала профессиональных писателей, который в совершенстве овладел Дэн Браун (о существовании многих других он просто не подозревает).
В тех или иных вариантах этот прием усвоили почти все фантасты и приключенцы, кроме самых тупых, но далеко не все умеют им правильно пользоваться. Ключевое слово тут - ритм. Вот событие произошло, читаем одну за другой очередные главы - а разрешения ситуации нет и нет. После того, как мы ознакомимся с событиями на другом конце мира, насладимся многостраничным описанием истории, одежды, обычаев и сексуальных предпочтений очередных эльфов или вельхов, изучим пару-тройку вложенных сюжетов с возвращением к прошлому и прошлому из прошлого (в таких случаях мне, чтобы не запутаться, хочется расставить по тексту фигурные и квадратные скобки, как в школе на уроках математики учили), автор, наконец, возвращает нас к произошедшему страниц пятьдесят назад, и думает, что так он нас все эти пятьдесят страниц держал нас в напряжении. На самом деле мы уже попросту забыли, о чем там шла речь. Это даже при том, что фантазии автора хватило едва ли на десяток таких моментов на всю книгу - он был занят более важными вещами. У Мартина же между событием и его разрешением тоже может быть не один десяток страниц, но все эти страницы наполнены такими же напряженными событиями с другими персонажами - ритм выдерживается просто идеально, причем, что меня больше всего поразило: абсолютно ровно и почти без сбоев на протяжении сотен и сотен страниц, которые писались не за один год.
Робин Хобб тоже замечательно владеет таким приемом построения повествования. Я не любитель обстоятельных описаний и характеристик, изумляюсь, как в детстве мог с увлечением читать и перечитывать Купера (что, впрочем, не уменьшает моего сегодняшнего уважения к нему). Но Хобб меня восхитила: у нее в каждой главе обязательно что-то происходит, причем именно в нужный момент. И по мере чтения начинаешь понимать, что так задумано, что этот неспешное повествование четко и сознательно размечено событиями, притом так, что читатель не успевает устать от каких-нибудь многословных излияний героя. Единственная моя претензия к Хобб уже излагалась, и она чисто вкусового плана: по мере продвижения к концу эпопея "видящие - волшебные корабли - шут", становится все более слащавой, а конец - просто сплошные сопли с сахаром. Зато какова главная идея: человечеству жизненно необходим конкурирующий вид. О, как я солидарен с Хобб в этом вопросе!
Ниже мы как раз об идеях и поговорим, только сначала замечу: увы, последний роман Хобб, который переведен на русский, первый роман нового цикла "Сын солдата", намного слабее. Хобб повторяется, и повторяется далеко не на уровне. Главный герой больше напоминает этого недоумка Роберта у Камши, поведение некоторых других явно недостаточно обосновано, и вообще логика многих событий в книге хромает. Спрашивается, если героя в детстве самыми жестокими способами учили выживать в дикой местности, если его чуть не убил учитель-враг, то с чего это он вдруг оказывается слабым и практически неподготовленным к жизни в училище? И неправдоподобна сама главная психологическая линия: герой дико переживает, что его отец не верит в его способности командира. Причем мы так ни разу и не узнаем, на чем зиждется это неверие, так как вроде бы никаких поводов к этому герой не давал, но тыкают нас носом в это беспрестанно.
Самый кошмар начинается, когда некий писатель задается целью нас немного развлечь. Давно замечено, что сочинять смешные вещи намного сложнее, чем трагические или пафосно-лирические (юмор, кстати, и гораздо труднее переводить). Сравните количество лирических и юмористических стихов, и еще обратите внимание, что классики позволяли себе шутить очень дозировано. Об этом почему-то напрочь забыли современные авторы. Чейни, писавший вполне достойные криминально-военные детективы ("Еще один глоток" и т. п.), скатывается к набору пошлых штампов в своем сериале про агента Коушена. И редкий автор не попытался пойти по накатанной колее и написать что-то "юморное", обычно без особых к этому талантов.
Вот Макс Фрай пытается ('Лабиринты Ехо') в юмористических тонах описать становление своего Макса в новом мире, только вместо юмора у него получается дикая скучища - читаешь, и думаешь: когда же чего-нибудь начнется интересное? Наконец, что-то начинается, но снова густо разбавленное подробностями того, как герой нелепо себя ведет.
По идее эта комедия положений должна вызывать улыбку, но вызывают лишь раздражение своей абсолютной необязательностью. Зачем, скажите, нужна деталь, что местные жители здороваются, прикрывая глаза левой рукой? Чтобы показать отличие ихнего мира от нашего? И все ведь: больше ни за чем, то самое типовое ружье, которое не выстреливает, его повесили просто, чтобы чем-нибудь заполнить страницы. Замените этот жест пуканием или чесанием за ухом - ничего не изменится. Или вот вполне приличный (местами) Дивов нагромождает набор штампов, пытаясь зачем-то создать пародийный образ бывшего спецназовца, ставшего священником, притом из явно незнакомой ему среды западных военных: Вот когда у довольно слабого во всем остальном Дмитрия Казакова дракон восклицает при виде рыцарей: "опять консервы привезли!" - это и правда смешно. А у подавляющего большинства остальных авторов, допускаю, в быту с интеллектом все нормально, но на страницах своих произведений они почему-то предстают людьми, целенаправленно истребляющими в тексте даже следы того, чтобы у читателей возникло подозрение в наличии у автора нормального чувства юмора - небось "офисный планктон" читать перестанет (типовой пример - писания О. Громыко, которая может соревноваться в этом плане разве что с Устиновой).
Редкий автор фантастики также избежал искушения поэксплуатировать восходящий еще к Марк Твену сюжет "современный человек внезапно оказывается в средневековом/античном/доисторическом обществе". Можно перечислить по пальцам успешные попытки такого рода (Стругацкие вне конкуренции, ибо они стремлением ставить героев в идиотские ситуации не отличались: у них все происходит вовсе не "внезапно", а вполне сознательно). Я заметил, кроме того, что почти у всех авторов в таких случаях куда-то напрочь пропадает все писательское мастерство, если они им и обладали ранее. Они начинают долго, нудно и с якобы "юмором" вводить героя в ситуацию, пытаясь зачем-то выстроить логичный мостик к прошлому, показать его переживания и "перерождение внутреннего мира". Все эти переживания и нарочито нелепые ситуации оказываются настолько одинаковыми у разных авторов, что у меня выработалось стойкое убеждение: авторы прибегают к этому приему, когда в данный момент им не приходит в голову, о чем писать, а денежки заработать хочется. То, что относительно неплохо выходило у Гарри Гариссона (не говоря уж про самого Марк Твена), совершенно необязательно нужно штамповать, разве что в надежде на кассовые сборы.
Мне, например, очень нравится Гай Гэвриел Кей, кроме вот этой попытки (серия "Гобелены Фьонавара") переместить современных американских студентов в магическое прошлое: куда девалась характерная для него точность в деталях, в том числе в поведении и характеристиках героев, почти реалистическая выпуклость и объемность вселенной, в которой они действуют? Осталась штампованная ирония, от которой даже автору явно скучно, и он комкает все необходимые психологические обоснования, стремясь, видимо, поскорее перейти к делу. Но лично я до дела так и не добрался: заснул где-то на 50-й странице, а наутро понял, что дальше мне читать не хочется.
И это Кей, который чуть ли не единственный умудрился практически не поддаться искушению писать сериалы (кроме двухчастной "Сарантийской мозаики"), а написать ряд совершенно разных по сюжету, но ровных и качественных романов примерно одного уровня. Большая редкость по нынешним временам: возьмите относительно неплохого писателя Дэвида Геммела, которого (по недоразумению) часто сравнивают с Мартином, но у которого все романы (почти без исключения) построены по единому шаблону. А именно: есть некое абсолютное зло, есть рефлектирующие положительные герои, переживающие, что им приходится непрерывно рубить головы, но все равно делающие это с особым смаком и умением, и в конце - обязательная безнадежная оборона крепости/перевала/дворца от многократно превосходящих сил противника, которая заканчивается неизменным успехом, хоть и с потерями. Это - краткий сюжет почти любого наугад выбранного романа Геммела (за исключением, м.б. сериала "Йон Шэнноу", и то неполностью), причем в деле автоплагиата он достиг столь высокой степени совершенства, что нужно прочесть романа четыре-пять, чтобы окончательно понять, насколько они одинаковые. И это при том, что вселенная Гэммела нарисована всегда довольно мастерски, герои тоже довольно живые (к дописанной его женой концовке Троянского цикла это не относится), и вообще читать его довольно интересно, пока не надоест то, что уже в начале очередного романа можно предсказать развитие сюжета, не рискуя сильно ошибиться.
В Геммеле, который еще из лучших, как раз и воплотились типовые недостатки сериальных авторов, которым часто удается замечательно начать, но порох заканчивается уже к середине второго романа цикла. Есть, конечно, и исключения (кроме уже неоднократно упомянутого Джорджа Мартина, можно привести "Ветер и искры" Пехова да и много других, включая и "Волкодава" и Робин Хобб), но очевидно: если чувствуешь, что пороху не хватает на то, чтобы сделать сериал ровного качества от начала до конца - не берись. Именно так и поступает Гай Кей. Ведь пусть формально все происходит в одной вселенной, но в разные времена и в разных ее частях, и Кею пришлось каждый раз заново прорабатывать почти все детали. А современного автора, который взялся бы за эту задачу на один раз, да еще с такой добросовестностью, как у Кея, надо еще поискать (впрочем, Лазарчук, пожалуй, но ему выдерживать эту ровность и уровень качества не всегда удавалось). И герои у него разные: лекарь и художник, поэт-воин и профессиональный военный, кочевник и изнеженный властитель, бой-баба из народности, подозрительно напоминающей евреев, и великосветская шлюха, волею судеб ставшая императрицей (притом совсем неплохой). Образы людей у Кея, даже самых мелких второстепенных персонажей, настолько убедительны и проработаны, что я бы посоветовал начинающим авторам брать у него уроки в этом плане. И тут - выдать такое...
Я даже почти не осуждаю Кея за его пошлую попытку эксплуатации заезженных штампов о современных студентах в магическом прошлом, просто я бы на его месте лучше обратился все же к сериалу: перенес бы те же самые события в отработанную вселенную с двумя лунами, и не надо было бы никакой натужной дурашливости. Которая, заметим, как-то не к лицу автору "Дороги в Сарантий" и "Повелителя императоров" - вдохновенного повествования о взаимоотношениях искусства и действительности (что само по себе редчайшая тема для современного западного автора), причем без излишней сентиментальности, но зато с обнаружением незаурядного понимания тонкостей творческого процесса.
Господа, ситуация, когда современный человек оказывается в прошлом, столь же невероятна и фантастична, как межзвездные перелеты. И обоснования, даже психологического, оно требует не больше, чем принцип действия фотонной ракеты - обоснования физического. Единственное требование то же самое, что озвучено ранее - персонаж должен вести себя адекватно, правдоподобно. Если персонаж появляется в местной одежде, необязательно объяснять, как именно он к ней привыкал, и сколько при этом претерпел: если только описание этого процесса не призвано донести нам что-то важное, о герое, или об окружающем мире. Правильно вводит гостей из будущего в традиционные общества Латынина в своем вейском цикле: вообще почти никак. У нее сразу начинаются события, без пресловутого смакования конфузных ситуаций и ерничания над слабостями современных людей. И потому эти нарисованные двумя штрихами герои (характеристики персонажей - вообще самая слабая сторона Латыниной) оказываются на своем месте куда более убедительными, чем тщательно проработанный герой Макса Фрая или студенты Кея. Еще убедительнее некий межзвездный скиталец Тилорн у Марии Семеновой, который идеально вписывается в окружающий мир, оставаясь при многих своих вполне "внеземных" чертах.
Еще один родовой признак "нуль-литературы" можно проиллюстрировать на следующем примере. В "Последней войне" ("миры Волкодава") Алексей Мартьянов регулярно забывает собственноручно установленную логику поведения персонажей. Сначала мы узнаем, что степняки трепетно относятся к чужим богам, и есть приказ Гурцата о том, чтобы саккаремские храмы не трогать. Через несколько страниц, однако, следует красочная сцена разграбления "мечети" и пыток подвернувшегося под руку ученика жрецов. Параллельно некий начальник стражи (или кто он там у них) обещает градоначальнику спрятать его семью так, чтобы их не нашли степняки и не затронул пожар, и несколько страниц спустя мы дополнительно узнаем, что он обещал убить дочь этого главы города в случае чего - прежде, чем ее коснутся руки кочевников. Не происходит ни того, ни другого - семья сгорает в страшных муках, кроме этой дочери, которая сама спасает этого вояку ценой рабства для них обоих. И нет никаких намеков на причины, по которым все происходит не так, как обещано. Причем этот самый начальник стражи явно претендует в начале повествования на то, чтобы стать одним из главных героев, а в результате выполняет функции обезличенного статиста, и даже любовная линия, с ним связанная, растворяется в воздухе.
Логика в сюжетных перипетиях у Мартьянова вообще отсутствует напрочь. Раненый арбалетной стрелой предводитель кочевников Менгу разъезжает по городу, как ни в чем не бывало, и при этом еще легко побеждает в поединке того самого начальника стражи - это при том, что нам неоднократно сообщают о слабости степняков в обращении с холодным оружием в сравнении с саккаремцами, а Менгу у автора - мало того, что раненый, но еще и молодой и неопытный, в отличие от противника, явно не прошедший никакого систематического военного обучения. Одновременно некий пожилой воин, сторож и наставник той самой мечети, который сам настраивает старшего ученика - преемника убитого жреца - вынести из горящего города главную реликвию, вдруг оставляет своего подопечного с сокровищем в подвале, и отправляется без видимых причин с опасностью для жизни гулять по городу. Возможно, догадываемся мы, он отправился на разведку, но далее становится ясно, что главная причина - автору почему-то страшно захотелось показать трагедию глазами именно этого вояки. То, что сторож при этом опаздывает к обещанному времени (хотя уж для этого у него точно нет оснований), и даже не очень волнуется, полностью в логике мартьяновского повествования, к этому моменту я уже и не жду, что действие будет развиваться так, как обещали. И так буквально на каждой странице: герои ведут себя, как в данный момент нужно автору, легко забывающему о том, что он сам утверждал парой страниц ранее. Из повествования уходит достоверность, а вместе с ней и интрига: какой смысл вникать в набор произвольных и почти никак не вытекающих друг из друга событий?
Не могу также не упомянуть о легкости, с которой авторы меняют у персонажей пол путем простого переодевания (сразу вспоминается классическая история о зачатии Рауля де Бражелона). У Камши красавица неоднократно путешествует под видом мальчишки, у того же Мартьянова девушка долго прикидывается парнем, будучи все время на людях, при посольстве. Даже Мартин этого приема не избежал, хотя у него это тщательно обосновано - девочка еще маленькая и вообще всегда вела себя, как мальчишка. У остальных же: Господа! Девушку можно переодеть так, что она будет неотличима от мальчика. Издалека - довольно долго. Вблизи - до первых произнесенных слов или первого же взгляда глаза в глаза. Да и даже в режиме молчания минут через пять нахождения рядом с как угодно одетой половозрелой особью женского пола не ошибется ни один мужчина и ни одна женщина: этому воспрепятствуют миллионы лет биологической эволюции. Но даже если речь идет о девчонках и мальчишках, еще без выраженных вторичных половых признаков, то ничего не выйдет: перечитайте "Гекльберри Финна", где вам подробно и со знанием предмета расскажут, почему такое переодевание (хотя и обратное, мальчишки в девчонку, но примеры различий работают в обе стороны) обречено на провал. Женщины иначе ходят, иначе сидят (ни один мужчина или мальчик не выдержит долгого сидения в обычной для женщины позе - сомкнув колени), иначе замахиваются палкой или камнем... Могу сам предложить простейший тест в современном антураже: если хотите отличить мужчину от женщины, дайте им в руки коробок спичек. Я знал одну женщину, которая специально приучала себя зажигать спички по-мужски, не на излом, а в горсть - у нее это получалось настолько неуверенно, что и тут никто бы не обманулся надолго. И не сравнивайте эти замечания с техническими придирками а-ля Злобный Ых - в поведении героев, в отличие от поведения материальных предметов, не может быть никаких несообразностей.

Пару слов о Дивове, точнее, только об одной его вещи - "Закон фронтира". Писатель он вполне настоящий, тут почти нет претензий. Меня удивило только, что он, по всей видимости, живет в каком-то другом, параллельном, мире - я имею в виду не фантастический мир его книг, а тот, в котором обретается сам Дивов. В этом его мире на первый план выходят какие-то необязательные в реальности вещи: например, капитан команды "Знатоков" - это, оказывается, призвание, такой специальный талант, вроде как банкир или дирижер. Не, я даже почти поверил Дивову, что это так, но когда нормальные молодые россияне конца XX столетия всерьез начинают себя идентифицировать с персонажами малоизвестных событий американской истории XIX века, тут я уже верить Дивову перестаю. В авторском "закадровом" тексте такая аналогия бы звучала (несмотря на банальность, в нее заложенную: что, Дивов хочет нам очередной раз объяснить, во что превращается месть, ставшая смыслом жизни? так читатели это уже наизусть выучили по сотням других произведения, хоть по тому же Ламуру), но в устах персонажей абсолютно неправдоподобна.
Нарушена у Дивова и психологическая достоверность: ну не будут люди в такой ситуации так переживать по забытому прошлому, некогда им будет, выживать надо. И вспоминать, предполагаю, будут скорее радостно, чем так, как у Дивова - с трагедийным пафосом. В жизни люди вообще-то не очень склонны сильно углубляться в свой внутренний мир - это нормальная защитная реакция психики, иначе бы при любом сильном стрессе народ сходил бы с ума пачками. Представление о преувеличенном значении внутренних переживаний внедрено в культурное поле романтиками XVIII - XIX века - это у них герой при каждом удобном случае заламывает руки в бессильной попытке ответить на вопрос "быть или не быть", и руководствуется в повседневных поступках не стихающими десятилетия страстями по своей Елене Прекрасной. До романтиков, кстати, все было куда приземленней (один Чосер чего стоит), и после них литература успела стать куда более приближенной к жизни, за исключением ряда жанров. Один из них - классический детектив, другой - классический же вестерн.
Судя по всему, Дивов хочет нас уверить, что пишет именно вестерн, т. е. следует как раз романтической традиции, но романтический вестерн, на каком бы материале он не делался, имеет очень строгие рамки шаблона, в нем канон покруче, чем в иконописи. Вот "Белое солнце пустыни" - это тоже только почти вестерн. Чего не хватает ему до настоящего романтического вестерна? Правильно, любовной линии (хотя ее и попытались притянуть за уши, но к сюжету это отношения не имеет). У Дивова же отступлений от канона так много, что если и возникает мысль о вестерне, то "реалистическом", типа тех, где голливудские режиссеры пытались якобы изобразить "как оно было на самом деле". Но рефлектирующие интеллигенты даже в таком псевдовестерне годятся лишь на роль чудаков-Паганелей для антуража. Я уж не говорю про абсолютное игнорирование автором законов биологии в любовной теме: получились сопли с сахаром покруче, чем в "Рабыне Изауре". Получается эклектичная смесь: жанр боевика в современной натуралистичной традиции не предполагает переживаний в стиле сэра Галлахада, там эту Юлю трахнули бы раз пять по ходу сюжета, романтическая же направленность напрочь исключает упоминание о существовании резиновых секс-кукол.
И в результате я долго терялся в догадках: для какого читателя это все написано? А потом сообразил: есть такие люди, которые живут в игре. Они все время воображают себя кем-то, в каком-то специальном выдуманном мире, со своими ценностями и правилами. Можно возразить, что вообще-то все люди в той или иной степени этому определению соответствуют, но дело в уровне вовлеченности: просто некоторые так и не вырастают из подросткового возраста, до старости увлеченно подменяя окружающий мир собственными фантазиями. Вот для них дивовские герои будут родными и близкими.

Зачем все это?

В учебниках это называлось вычурным и претенциозным термином "сверхзадача". Профессор Фрэй называет просто "идеей" и ссылается на Прайса:
...наиболее четкое определение объединяющего принципа было впервые дано Прайсом в работе "Анализ структуры пьесы и драматического принципа" (1908). Он предложил назвать объединяющий принцип "суждением", которое определил как "короткое логичное утверждение (силлогизм), доказываемое на протяжении всего действия пьесы".
Я предпочитаю менее затасканное - Тема. О чем вот это написано? О дружбе и любви, о том, как власть коверкает душу даже самых сильных, и еще о том, что не бывает людей, как и их поступков, однозначно добрых и однозначно злых. Так можно сказать, например, о книгах Джорджа Мартина. Или Гая Кея. Или так: эта книга о том, что не бывает идеального общественного строя, что всякая власть несет в себе насилие, густо замешанное на денежных интересах власть имущих, и о том, как конформизм, слепое подчинение власти превращает людей в роботов. Это - о книгах Игоря Поля. Можно читать. Можно даже наворотить гипотез в ответ на вопрос - зачем это написано? Только обычно этого делать не стоит, тут важен сам факт, что ответы могут найтись, и в пределе - у каждого читателя свои.
Есть и другие. К ним вопрос - о чем и зачем? - неприменим. У них есть сюжет, но нет Темы. Таковы высокопрофессиональные Олди. У них все по видимости на месте: и демонстративно сочный язык, и никаких таких оборванных по лени сюжетных линий, нет видимых ошибок в характерах - точнее есть, и даже видно, что специальные это натяжки, не от неумения, а так задумано. А вот зачем?
Тест в таких случаях простой: задайтесь целью написать аннотацию, так, чтобы в одной фразе, максимум в абзаце изложить сюжет. Для Олди это проще простого: возьмем воровской цикл, книгу первую о "магах в законе". Это книга о мире, где люди, наделенные магическими способностями, поставлены вне закона, и вынуждены заниматься воровским промыслом. Все это в слегка пародийно поданных реалиях российской империи конца XIX - начала XX века. Все. Больше в этой книге, кроме вот такой лихо закрученной фантазии, нет ничего. На вопрос: - о чем эта книга? - ответить невозможно. Она ни о чем. Вопреки печатной аннотации к "воровскому циклу", где попытались анонсировать в качестве Темы противостояние Великой Империи и маленьких людей: нет там ни Империи, ни маленьких людей. Империя вообще отсутствует, это просто декорация, которую можно, почти ничего не переписывая, сменить на Делийский султанат, новгородскую республику или феодальную Францию. И люди совсем даже не маленькие: обладание уникальным талантом никак не характеристика маленького человека. Даже не очень понятно, чего это авторам вдруг пришло в голову их так опустить в конце первой книги, довести до того, что за пять минут уговариваются подписать договор на сотрудничество с охранкой. Это дыра в правдоподобии, притом зияющая, провал, но тщательно прикрытая словесной феерией.
Такие вещи, как вода в кулаке: все красивости языка и сочность описаний, напряжение сменяющих друг друга событий, вытекает сквозь пальцы, как только попытаешься выжать суть. Потому что нет ее, этой сути, матрицы, которая впитала бы эту воду, удерживая ее в себе от растекания.
Если Темы в некоем произведении нет, то можно только описать его сюжет, причем эта последняя задача предельно упрощается: поскольку ничто сюжет не цементирует, то его можно без ущерба для смысла выжимать досуха сколько угодно. Но если Тема есть, то сюжет может вообще не поддаваться краткому описанию. Попробуйте вот описать в двух словах сюжет "Верного Руслана" Владимова или "Мастера и Маргариты". А вот о чем эти вещи, какова их Тема, все знают совершенно точно.
Конечно, я не согласен с профессором Фрэем, что Тема (у профессора, напомним, "идея") в книге должна быть одна. Конечно же, нет. Может, так можно отличить повесть от романа: в повести одна смысловая линия, в романе много. Но я не знаток принципов систематизации литературных произведений по разновидностям: дело не в этом. Хорошие книги тем и хороши, что в них много Тем и вширь - по ходу повествования - и вглубь, когда один из смысловых слоев прочитанного, подобно матрешке, включает в себя еще один слой, за ним еще один... Причем у хороших писателей среди этих слоев обязательно найдутся такие смыслы, которые сами авторы даже и не думали туда вкладывать. В таких случаях говорят, что книга умнее ее создателя. Классический пример - Иван Ефремов, "Час Быка", да Стругацкие в большинстве были поняты значительно шире собственных задумок.
Почто к Олдям прицепился? - спросит меня, осуждающе поблескивая очками, Мошков. Да по то, - отвечу я, - что талантливы и профессиональны. И потому, хотят они того, или нет, но делают заявку. Рассуждают о романах и повестях. Учат мoлодежь. Претендуют, в общем. Не обсуждать, в самом деле, всех этих громык-петуховых или незнанских-устиновых, правда? Не хочешь получать по башке - не высовывайся. Еще вот Лукьяненко есть такой... но про него и без меня все уже объяснили.
Потому еще немного пошвыряюсь помидорами в Олди: больно показательный пример. Непонятна мораль вообще всей этой затеи: это что, авторы пытаются нас убедить посочувствовать ворам? То есть ведь у Олди воры настоящие, не заблудшие, что преступают по нужде или от недомыслия, не благородные робин-гуды даже: это у них не от рождения такой образ жизни, как у по-своему очень даже моральных викингов или индейцев, это образ мышления людей, которые прекрасно осознают себя вне закона и морали, ничуть этим не тяготятся, и в этой стихии только и чувствуют себя хорошо. Вот нарисовать образ таких подонков у Олдей получилось замечательно, мало того, авторы необычайно убедительны в своем стремлении заставить нас им сочувствовать. А кому еще, действительно, не охранке же, правда? Это Поль или Мартин могут позволить себе отсутствие однозначно положительных героев, законы триллера такого не допускают.
Авторы даже придумали историческое оправдание: якобы магов гнали так долго, что вот они и оказались на периферии общества. Оправдание примерно на уровне старой идеи насчет того, что человек по природе добр, и преступники ни в чем не виноваты, а это среда их испортила, будь она неладна, и отсутствие надлежащего воспитания и образования. Вот кто бы объяснил, почему это я закоренелому гангстеру Паркеру из триллеров Ричарда Старка (Дональда Уэстлейка) сочувствую всей душой, а Княгине и Бритому - ну никак не получается? Могу объяснить: потому что Паркер готов за все свои преступления ответить по полной программе в любой момент. Он знает, чем он занимается, и отнюдь не выставляет себя суперчеловеком, наоборот, он все время, ежесекундно мучается, ощущая себя изгоем, зная, что у него впереди только пустота. А герои Олди совершенно наоборот, чуть ли не представители некоей "высшей расы" (да почему - чуть? высшие существа и есть), они купаются в своем умении всех на... обмануть. С чего это я должен им со-чувствовать? Даже плоские, как картонная декорация, герои Роберта Джордана или Камши вызывают у меня больше симпатии.
Воровской цикл Олди - голливудский триллер с кучей дорогих спецэффектов, который очень увлекательно смотреть, но после него в сухом остатке не остается ничего: разве что ряд красочных картинок, запоминающихся без особой связи друг с другом, как рекламные постеры, которые тоже бывают очень талантливо выполнены. По степени бессодержательности Олдей опережает разве что Стивен Кинг, у которого они явно хорошо учились.
Один из родовых признаков фантастики такого уровня: наличие эффектных сцен из арсенала какой-нибудь практической магии. Желательно, чтобы все рушилось, сверкало, горело неземным светом и било во все стороны молниями, летело на лошадях (непременно на лошадях - не на харлеях же; можно, правда, как вариант, на симуранах) навстречу закатному солнцу. Или несло трупным запахом, прорастало белесыми грибами, заволакивалось розовым туманом и вырастало силуэтами до небес. Это в точности то же самое, что компьютерные спецэффекты в голливудском кино. Редко-редко весь этот фейерверк оправдан хотя бы сюжетом: обычно совершенно непонятно, зачем все это автору понадобилось вообще, что из этого следует и почему герой увидел именно черную лестницу в тысячу ступенек, а не, скажем, зеленый канат из тысячи сплетенных змей или белый столб из тысячи козлиных черепов.
Типичное свойство такой сцены: ее абсолютная необязательность, чаще всего ее можно безболезненно выбросить из сюжета, или по крайней мере заменить на любую другую, в том числе и во вполне реальных декорациях. Рекордсмен по таким сценам, безусловно, Желязны, собственно, кроме них, у него вообще почти ничего и нет. Страдают такими закидонами даже мои любимые Мария Семенова, Робин Хобб и Гай Кей - отдают, так сказать, дань специфике жанра. Особенно любят почему-то авторы фэнтази описывать в подробностях сны героев. Я уже теперь опытный читатель, и знаю: как встретилось описание того, что герою снится - можно пропустить безболезненно, на сюжет это никак не повлияет (ну ладно, бывают и исключения, конечно). А вот у Мартина почти ничего такого нет - точнее, всякой магии у него достаточно, но почти ни единой нет там детали, которая не ложилась бы в декорации и сюжет так же точно, как в любом описании вполне реальных событий.
Отступление о т. н. "современном искусстве"
А все-таки, бывает искусство вообще без Темы? Запросто: такое, например, сплошь и рядом встречается в изобразительных жанрах. Не нужно искать глубинных смыслов в каком-нибудь "Итальянском дворике" Брюллова или в "Подсолнухах" Ван-Гога - их нет. Это просто красота в чистом, дистиллированном виде. Но то, что выражено словом, даже просто "красивые стихи", все-таки обязательно несет смысловой заряд, даже если автор не хотел, иначе не получается.
Но вот обратная ситуация - когда автор садится писать только потому, что изошел стремлением донести до публики некую философскую, социально-политическую, научно-техническую, религиозную или неважно еще какую идею - всегда, неизбежно оборачивается для литературно-художественной стороны катастрофой. Ну, хорошо, почти всегда - мне могут привести в пример какого-нибудь Гессе, но я возражу, что не готов считать "Игру в бисер" полноценным художественным произведением. Это нечто сродни научно-популярной фантастике: философское эссе, замаскированное под беллетристику.
К сожалению, слишком многие пошли по этому пути - умных людей, способных выносить оригинальную идею, гораздо больше, чем талантливых и профессиональных писателей, ведь в умении думать мы практикуемся ежедневно. Скорее удивительно, что на свете все же так много дураков - то есть людей, которые это умение так и не освоили. Так что, пожалуй, приходится придти к выводу, что уметь думать - это тоже такой особый талант, не всем данный от природы, просто из-за этой ежедневной практики кажется, что обладать им обязан каждый. И определение "дурак" непонятно почему звучит обидно: странно, но никто особенно не сетует на свое неумение рисовать или отсутствие музыкального слуха, наоборот, этим часто бравируют. Но, с другой стороны, если бы все люди практиковались в рисовании так же, как в размышлениях, то умелых художников (не талантливых, а просто умеющих правильно держать кисточку в руках и знающих основные законы светотени) было бы явно гораздо больше.
Вот отсюда и возникает такое количество всяких "умников", пытающихся заменить отсутствие художественного таланта глубиной мыслей - они с увлечением ухватились за возможности, которые им дает современный подход к искусству, как проводнику неких концепций. Всегда можно налепить оранжевым скотчем линию на зеленом фоне (пример заимствован, кстати, у одного из самых умных без кавычек писателей XX века - Воннегута) и объявить это символом жизни на Земле, а кто ничего не понял - может перейти на другую сторону и не мельтешиться под ногами "настоящих знатоков современного искусства". Я рассуждаю совершенно серьезно: "Черный квадрат" Малевич рисовал, как символ конца искусства. Он показал, к чему приведет доведение идеи расчленения мира на простые составляющие до логического конца. Это умное и выдающееся по глубине заложенных смыслов мировоззренческое начинание, публицистический акт (но не художественное произведение, увы - просто карикатура, шарж на таковое). Следовательно, учит нас Малевич, движение в этом направлении - тупик, надо остановиться и поглядеть по сторонам. Вместо этого народ воспринял "Черный квадрат", как руководство к действию, пачками стал сигать через стену, замыкающую этот тупик, и тем самым, не заметив того, оказался со своими инсталляциями и арт-проектами вне искусства, в области, где шарлатанство принципиально неотличимо от истинного таланта, а художественное произведение - от мазни впервые взявшего в руки кисточку и краски.
В литературе происходил тот же процесс, только более замаскированный под классические беллетристические формы. Пусть меня простят, но я не полагаю за искусство некоторые современные течения, весь этот концептуализм, разбавленный другими измами, названия которых я забываю через пять минут. Все это бывает умно, красиво, и даже талантливо (кто спорит, Пригов весьма талантливый поэт), но к искусству это имеет отношение примерно такое же, как спортивный кабриолет к настоящему гоночному автомобилю. Лакшерная имитация. Похожи только основные термины: содержание и задачи абсолютно разные. Искусство - это умение создавать свои миры, концептуализм - это лишь критика реальности, публицистика, просто залитая в иную, не столь прямолинейную форму, как в газетных колонках. И дело не в пресловутом цитировании и аллюзиях, которые превратились у современных писателей в самоцель даже в большей степени, чем когда-то красота слога - у поэтов "серебряного века". Постмодернизм вообще предполагает принципиальный отказ от абсолютных истин, которые есть суть и главное содержание искусства, и явно формулирует отказ от бердяевской концепции "творца". Как сказано в одной из статей о постмодерне, в нем жизненный процесс "обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное". "Критически корректировать" умеет любой журналист, политтехнолог или специалист по рекламе, при чем тут искусство? Я сам не очень люблю Пелевина, но ему надо поставить памятник за блестяще высмеянные имитации художественного, которые, сами того не понимая, абсолютно всерьез плодят адепты "современного искусства".

История и фэнтази

Но отвлечемся от высших материй, потому что наши авторы обычно так далеко не залетают. Им бы с обычным линейным повествованием справиться, куда там до приговских аллюзий и метафор. Вот берем некоего Красницкого Евгения Сергеевича, который прочно обосновался в верхних строках рейтинга того же мошковского "Самиздата" (кажется, даже что-то издано в "бумаге"). "Отрок" его (состоящий из многих частей, но меня хватило только на первую) начинается не вполне традиционным для фантастки посылом: машина времени, изобретенная в московском КБ, вполне себе обычна, но переносится на 900 лет назад не личность в своем обличье, а только душа некоего мужчины, притом вселяется в тело подростка. Интересный зачин? Еще бы. Вот и я попался сначала, потому сейчас буду "Отрока" много и долго ругать. Именно вследствие того, что издали похож на нечто настоящее.
Задача у автора архисложная: это еще надо попробовать суметь вывернуться так, чтобы обеспечить правдоподобное поведение ребенка со всем грузом воспоминаний почти пятидесятилетнего мужика, притом городского жителя из далекого будущего. Но очень быстро выясняется, что автор вообще не брал в голову по этой части. Так, для приличия, когда не забывает, начинает что-то приглаживать в части достоверности, но быстро увлекается и забывает об этом. Даже хуже: у него сельские персонажи XII века, в том числе и дети, через слово цитируют наизусть Экклезиаста, греческих авторов и религиозных классиков и притом чуть ли не по-арамейски. Потому что уважаемый Красницкий Евгений Сергеевич вообще не по этому делу: художественные повествования выстраивать, у него задачи посерьезней. Что же нам пытается втолковать в своем самодельном (именно самодельном, а не самодеятельном) фэнтази этот автор?
Да очень просто: Красницкий Евгений Сергеевич задвинут по части того, что русский народ всю жизнь угнетали коварные западные супостаты, которые во всем виноваты. Идет борьба между "пятой колонной" предателей, распродающих Россию по частям, и патриотами, берегущими российское наследие, причем в интересах всего человечества, ибо Россия есть спасение мира.
Но Красницкий Евгений Сергеевич идет куда дальше обычной ненависти к тем, кого они называют "демократами". Иначе не стоило бы огород городить. По его мнению, все началось еще с принятия христианства, причем традиционные скандинавско-славянские верования, по его скромному имху, ничуть не противоречат христианству, а дополняют его, облагораживают и вообще предпочтительнее. А все это, очевидно, выросло у Красницкого Евгения Сергеевича, как становится ясным с самого начала, из той самой освежающей, как огуречный рассол поутру, мысли о продаже России в 1990-е годы американцам оптом и в розницу в соответствии с заговором мировой закулисы. Мало того, самим поводом для отправки мужицкой души в прошлое в "Отроках" явился финансовый кризис - темпоральные эти исследователи хотят попросить его закопать клад, чтобы через 900 лет выкопать, продать (очевидно, на запад - а кто еще купит?) и тем самым поддержать лабораторию. Забавная мотивировка для записного "патриота".
Отступление о варягах
"Отрок" Красницкого Евгения Сергеевича мог бы иметь образовательно-познавательную ценность для подрастающего поколения, если бы только автор, пусть придерживаясь определенной, даже предвзятой интерпретации исторических событий (как это делало множество писателей и до него), сами бы эти события излагал, хотя бы из вежливости придерживаясь видимости авторской объективности. Я начал тут со спора с Лотошем по части технических подробностей: правдоподобие повествования не предполагает, что автор фэнтазийных опусов обязан придерживаться непременно всех тонкостей "научного" взгляда на вещи. Он волен как ему нравится перемешивать исторические реалии и их интерпретации, додумывать свои сколь угодно невероятные, но при непременном условии, что действие происходит на планете с двумя лунами (Кей), в одном из миров параллельной реальности (Звягинцев, Лазарчук) или в далеком будущем (тот же Лазарчук, Зоричи, к примеру, или какой-нибудь Ливадный). Недаром Мария Семенова поселяет своих древних славян в ином мире, и даже славянами их не решается назвать. Это при том, что ее вполне лубочные и неприкрыто идеализируемые венны всеми подробностями быта и политического устройства куда ближе к настоящим славянам, чем красницкие якобы исторические славяне. Когда же она решается написать более исторический, чем фантастический роман "Валькирия", то там вы может быть и найдете все ту же идеализацию (роман же), но уж максимального соответствия известным историческим фактам наша романтесса постаралась добиться.
Отступление вложенное. Я бы без колебания рекомендовал в школьные хрестоматии как "Валькирию" или "Лебединую дорогу" М. Семеновой, так и "Храбра" Дивова - фантастическую реконструкцию подвигов былинного Ильи Муромца. У Дивова, правда, есть сомнительный с точки зрения ортодоксальной науки момент, связанный с интерпретацией Соловья-разбойника, как йети - автор придерживается той фантастической теории, что неандертальцы существовали до самого последнего времени, и все эти лешие, волоты, берендеи, равно, как фавны, паны и сатиры и есть отражение этого факта в народном сознании. Заметим, однако, что наука отрицает это лишь просто по той причине, что никаких физических следов таких существ никогда найдено не было, и по крайней мере в историческое время, очевидно, они действительно не существовали в природе. Но самое интересное, что представление о существовании параллельных видов рода homo не является антинаучным - при определенных обстоятельствах те же неандертальцы вполне могли бы выжить и существовать в современных условиях, и почему этого не произошло, мы, вероятно, точно никогда не узнаем. Потому эта дивовская фантазия - вполне допустимый ход, и значительно в большей степени, чем, например, куда более распространенное в фантастике представление о сохранившихся до наших времен динозаврах, чего не могло произойти в принципе.
Но вернемся к нашему любимому Красницкому Евгению Сергеевичу и его альтернативной здравому смыслу истории. Задевает он, скажем, походя ту самую историю с Повестью временных лет, про которую известно, что переписал ее некий монах, скорее всего звавшийся Сильвестр, в начале XII века, и вполне возможно, что не без заказа или по крайней мере не без влияния Владимира Мономаха, как раз в те годы пытавшегося как-то сохранить единую Киевскую Русь. Это неоспоримый факт, который установлен еще почти двести лет назад Шахматовым, и зафиксирован в классическом курсе Ключевского и трудах других историков. Теперь давайте рассмотрим возможные интерпретации в свете этого факта того самого знаменитого спорного момента в сильвестровском тексте насчет "призвания князей".
Из самого стиля и краткости этого отрывка в ПВЛ явно следует, что перед нами не фиксация какого-то определенного исторического события, а просто адаптированное изложение некоего - очевидно, довольно длительного - процесса, специально упрощенное до голой сути. "Страна наша велика и обильна, но порядка в ней нет, придите и владейте" - конечно, никакая не цитата из реальных речей, а просто поэтический образ. Сильвестр при этом ничуть не хотел задеть патриотические чувства славян, он просто об этом не думал, потому что все патриотические устремления того времени были связаны с тем, чтобы не дать Руси окончательно развалиться (что, как мы знаем, в конце концов так и не получилось). И этот фрагмент летописи явно придуман автором свода для того, чтобы, говоря современным языком, легитимизировать княжескую власть, дать лишний повод современникам ее уважать: как же, сами призвали! (Замечу, что я это не сам придумал, а почти дословно цитирую Ключевского).
В такой интерпретации российские патриоты всех времен должны были бы Сильвестра горячо защищать; беда, однако, в том, что князья-то были иноземные, варяжские. Противостояние между "славянофилами" и "норманистами" Ключевский втихую называл фактом не исторической науки, а психиатрической (по свидетельству Дивова, сам не видел). Сейчас уже нет никаких сомнений, что князья эти действительно были варяги - датчане и частично шведы (свеи). Крупнейший исследователь тех времен Г. С. Лебедев приводит кучу доказательств, что само слово Русь - варяжское (в этом не сомневался еще Ключевский), где означало нечто вроде "дружины".
Но самое интересное, что нет никаких причин говорить о завоевании славян варягами - в том смысле, в котором норманны завоевали Англию или Сицилию. Смысла в этом не больше, чем в утверждении о завоевании России грузинами в 1920-е годы по причине происхождения Сталина. Викинги пришли на славянские земли в рамках общеевропейского процесса, но не как классические завоеватели (чтобы потеснить или истребить местных и остаться жить), а в худшем случае как грабители, а чаще - как вооруженные купцы и наемники. И они явно владели воинским искусством лучше местных, оттого, видимо, во многих местах и стали наемными дружинниками, защитниками от хазар, соседей и своих же варягов. Безусловно, был в этом и элемент рэкета: обычное дело для тех времен. Но они взялись за дело всерьез и быстро стали руководителями, начальниками. При этом они вполне приняли образ жизни и язык местного населения (благо условия в быту или, скажем, верования, не слишком отличались), так что уже через поколение стали неотличимы от "своих".
Единственное и очень серьезное предположение об отрицательных следствиях этого процесса наиболее точно сформулировано у Пайпса: он считает, что власть на Руси так и осталась по сей день отделенной от населения, рассматривая подвластную территорию, как вотчину, назначенное место для кормления и сбора дани. Если посмотреть с этой точки зрения на некоторые события в новейшей (да и не только новейшей) истории России, то очень хочется Пайпсу поверить, но это далеко не вся правда. Да, российская власть всегда рассматривала народ, как быдло (ср. с "чужими" у Вильяма Козлова далее), а народ долго это отношение терпел, пока не выплескивал возмущение в "бунте бессмысленном и беспощадном". Но с другой стороны, те же "варяги" (в реальности - уже русские князья) первые почти триста лет своего правления положили на создание довольно-таки мощного, без всяких скидок и хвастовства, государства под названием Киевская Русь. Я и так уже затянул этот исторический экскурс, потому не будем разбирать причины ее гибели (скажем только, что монголы тут не совсем при чем - они пришли уже почти на развалины, хотя сильно усугубили последствия). Не будет, пожалуй, большим преувеличением утверждать, что это именно ту Русь до сих пор все поколения и восстанавливают, тяжело, трудно, с кошмарными промахами и заносами, вековыми периодами застоя, отступлениями далеко назад и чудовищной силы комплексами неполноценности, приобретенными по дороге.
Так что же из всей этой пестрой и неоднозначной картины осталось у Красницкого Евгения Сергеевича? А ничего вообще: он рассматривает вольную интерпретацию летописных событий Сильвестром/Мономахом, как идеологическую диверсию все той "пятой колонны", целью которой было принизить славян как можно сильнее. Не было у Красницкого Евгения Сергеевича никаких, конечно, варягов, все это ложь и переписывание истории в угоду Западу. И хоть бы один довод привел - "славянофилы" полтора века назад были куда убедительнее. Ну, скажите, можно написанное вот в таком ключе не то, чтобы читать (это явно нельзя) - публиковать как совесть позволяет, даже в самиздате? Не дай еще бог, дети прочтут и поверят, ведь, как писал в "Российской газете" историк, член-кореспондент РАН Владимир Козлов по поводу всех этих теорий заговоров: "Мир сегодняшний и мир прошлый с позиций такой методологии выглядит простым и понятным".
Вот весь этот бред (весьма развернутый и подкрепленный многочисленными отсылками к религиозным и литературным источникам не хуже Дэна Брауна) и является тем стержнем, ради которого затеяно все многословное и полное всяческих мистических событий и приключений, но совершенно внелитературное повествование Красницкого Евгения Сергеевича. Я бы не стал обсуждать это так подробно, если бы не то обстоятельство, что сам по себе вопрос о том, какие последствия имело повсеместное насильственное внедрение христианской религии для национальных культур, и далеко не только славянской и скандинавской, действительно стоит того, чтобы его обсудить. Да, конечно, кровавые ритуальные жертвы Перуну-Тору отнюдь не красят наших предков (как и в случае аналогичных обрядов других языческих народов), но разве библейский Илья-Громовержец чем-то от них отличается? Или методы, которыми внедрялось христианство на той же Руси, не говоря уж об индейских племенах Америки, разве не есть те же жертвоприношения, только замаскированные под благие цели?
Здесь не место религиозно-философским дискуссиям, я только хочу сказать, что огромная часть современного фэнтази - и не только фэнтази - построена отчасти и на этой Теме критики единой и обязательной для всех религии. Я знаю, как служители культа и просто истинно верующие к этому могут отнестись, но мне, например, это нравится: я за разнообразие. Нет ни единого основания считать какую-либо религию лучше или хуже других, даже включая первобытные - довольно, между прочим, "навороченные" - верования. В любом религиозном учении есть свои отталкивающие и свои привлекательные стороны, и вот, к примеру, все та же Мария Семенова в своих многочисленных "Волкодавах", ничуть не уклоняясь от приключенческого стержня, логики выстроенного мира и правдоподобия в поведении персонажей, прекрасно это сумела показать. Близкие - и очень мне симпатичные - взгляды высказывает Робин Хобб (разумеется, не на российском материале), проходится по аналогичной линии и Джордж Мартин. Дивов в "Храбре" вообще не скрывает, что религии принимались, исходя из политических соображений (как, несомненно, это в подавляющем большинстве случаев и было). Причем примерно из тех же, что сегодня заставляют бороться за ослабление местной валюты: экспортерам выгоднее, соответственно, в казну больше доходу, а вот то, что цены для населения при этом растут - начхать.
Когда кое-кто высказывает резонные опасения по поводу засилья кельтской тематики в фантастике (ну, они же все там последователи Толкиена), то не нужно забывать, что и кельтский, и скандинавский, и германский, и славянский взгляд на устройство мира были довольно близки, и совсем дело не в местных названиях леших или русалок. Но не надо перехлестывать в патриотическом угаре: без сомнения, нет никакой возможности слить в единую религию христианство и славянское язычество - для этого у них слишком разные исходные установки и даже конечные цели.
Я не могу, естественно, полностью поддержать замечательного писателя Вильяма Козлова, когда он в одной из последних своих, написанных уже на склоне лет, книжек под названием "Чужие" высказывает взгляды, близкие ко взглядам Красницкого Евгения Сергеевича. Но, в отличие от последнего, Вильям Козлов, автор великолепной детской повести под названием "Президент Каменного острова" - писатель настоящий. И "Чужие" (не фантастика, обычная проза, если кто интересуется) есть настоящее художественное произведение. И собственно центральный образ этой книги (российское население, как "чужие" в своей собственной стране), выходит у Козлова далеко за рамки конспирологических теорий о завербованном Горбачеве. Козлов точно так же, как "демократов", ненавидит всех правителей России - и советскую власть, и более ранних императоров, и в точности за то же самое: за поведение в отношении своего населения, как завоевателей к побежденным. И с таким его восприятием власти можно соглашаться или спорить, но, как и у любого значительного писателя, важен сам масштаб постановки вопроса, который заставляет задумываться: а так ли уж правильно ты до сих пор воспринимал окружающий мир? Может быть, и не все так однозначно, как кажется? Вот это и есть случай настоящей Темы в художественном произведении. А что останется от красницких "Отроков", если из них выбросить политологическую тему о ползучем завоевании Руси иностранными инсургентами?

На сем я заставляю себя закончить: основное я, кажется, сказал и показал на примерах, а разбирать всяческие подробности у все новых и новых авторов можно до бесконечности. Господа, если что-то у вас здесь вызвало возражения и неприятие, и у вас есть соображения по сути дела (просто злобные письма не принимаются), то прошу: написать письмо автору.

Ю. Ревич
май-июль 2008


1Джеймс Н. Фрэй "Как написать гениальный роман", Амфора, 2005 г. Очень рекомендую. (назад к тексту)


Вверх
HOME PAGE